Režisore tiecas principiāli mainīt tradicionālo izrādes formu – vienotu psiholoģisko spēli aizstājot ar šovu, kas būvēts no relatīvi suverēnām atrakcijām. Līdzīgus eksperimentus Latvijā veic arī Alvis Hermanis (Ledus, Latviešu stāsti, Latviešu mīlestība) un Dž. Dž. Džilindžers (Penelope un Diks, Kaligula). Šajā virzienā meklē arī Andrejs Jarovojs (LV), tāpat objektu teātra grupa Umka.lv (Stāsts par Danielu Reju). Iespējams, tas liecina par kādām būtiskām transformācijām pašā teātra mākslas dabā, ko izraisījusi masu kultūras (tajā skaitā – kino) daudzveidīgo formu eskalācija un ietekme, jo teātra mākslinieki, lai arī pārstāv elitāro mākslu, taču dzīvo ne jau nu kādā izolētā, bet vienotā kultūras telpā. Līdzīgu fenomenu varēja novērot 20. gadsimta sākuma teātrī, kad izrādes struktūru spēcīgi ietekmēja kabarē kultūra, piedāvādama tieši tos pašus elementus, kas aktuāli kļuvuši tagad, – ironija, neatkarīgu numuru princips, dažādu mākslas veidu sintēze. Mērķis tolaik tas pats, kas tagad, – adekvāti iemiesot modernā cilvēka nelineāro, fragmentāri lēkājošo (šizofrēnisko) domāšanu un pasaules izjūtu, panākt pēc iespējas tiešāku (interaktīvu) kontaktu ar skatītājiem, arī tiem, kas varbūt nav tik izsmalcināti augstās mākslas filigrānajās finesēs. Pagājušā gada beigās, Nacionālajā teātrī iestudējot V. Šekspīra Spītnieces savaldīšanu, Gaļina Poliščuka to veiksmīgi pakļāva šovizācijas tehnikai. Kā paveicies Ostrovskim?

Pirmajā cēlienā zāles vidū izklāts balts celiņš (scenogrāfs Aigars Ozoliņš), pa kuru aktieri defilē kā pa modes skates mēli, demonstrēdami tērpus, ko radījuši Baiba Ripa, Žanete Auziņa, Aleksandrs Bibergals, Atis Artemjevs un citi. Aktieri sekmīgi kopē modeļus – atsvešināts, tālē vērsts skatiens, īpašā nevērīgā, it kā netīši auguma vingrumu pasvītrojošā gaita. Pēc virsdrēbēm nāk kārta Laumas apakšveļai. Tik tiešām ekskluzīvi – redzēt gandrīz kailu Rēziju Kalniņu un Andri Buli. Izskatās ļoti labi. Modes skates atmosfēru vairo fotogrāfs – Māris Ločmelis celdamies un guldamies ar zibspuldzi ķer izdevīgākos rakursus. Bārmenis Edgars Štābelis dežurē pie dzērieniem nokrauta galda, gan starpbrīdī apkalpodams skatītājus, gan iesaistīdamies izrādē, kad vienam vai otram tēlam ielej pa mēriņam.

Uz balta aizslietņa dižojas firmas zīme Kabanovas modes nams. Tas ir viens no nedaudzajiem elementiem, kas pirmajā cēlienā uzvedumu sasaista ar Ostrovski, jo darbība no provinciālas pilsētiņas Volgas krastā 19. gadsimta otrajā pusē pārnesta uz mūsdienu modes namu. Taču runāt par darbību tradicionālā nozīmē nevar, jo tas ir šovs, kas veidots no savā starpā jēdzieniski mazsaistītām atrakcijām uz efektīgas, ironiski lietotas muzikālās partitūras fona. Tērpu demonstrācija, modeļu grimēšana un frizēšana, kas dažkārt notiek pie sienas lielajiem spoguļiem, uzbāzīgās žurnālistes Feklušas neatlaidīgā rosīšanās gar modeļiem, izošņājot viņu intīmo dzīvi. Liekulīgi smaidiņi; distancētas bučas uz vaidziņa; uzspēlēta interese par otru: čau – čau, čau. Pazīstamas ainavas.

Pirmās daļas šovam ir trīs slāņi, lai arī acīs primāri krīt virsējais – spilgtākais, kur tiek parodēti žurnālisti, dzeltenās preses pārstāvji, kuri varmācīgi ielaužas mākslinieku privātās dzīves teritorijā. Ne tikai Fekluša, arī citi izrādes dalībnieki, cits no cita pārtverdami mikrofonu, uz brīdi iejūtas intervētāju lomā. Žurnālisti pietuvojas kārtējam upurim, uzdod jautājumu un, nesagaidījuši atbildi, intervējamā vārdā atskaņo pašsacerētu tekstu. Muzikālais motīvs tiek lietots ironiskā nozīmē, tā lauzuma vietās režisore organizē stopkadrus, kuru laikā kārtējais žurnālists sastingst, izlocījis ķermeni groteski smieklīgā pozā. Tiek parodēti arī preses izdevumu nosaukumi – Diena pārtapusi par Sienu, Kultūras Forums par Kultūrisma Kvorumu, Patiesā Dzīve par Viltoto Dzīvi, bet Kas Jauns? par Nav Kauns. Mani šis parodiskais slānis visdrīzāk amizē, liekot domāt, vai tad pret savu gribu, teiksim, Rēzija Kalniņa, Santa Didžus, Andris Bulis ir padarīti par dzeltenās preses varoņiem? Vai tad ar varu kāds viņiem rāvis nost drēbes, kad viņi fotosesijās bildējušies pliki un puspliki? Otrs parodijas slānis ir rūgtāks, tam piemīt vienlaikus izaicinājums un mazohistisks ekshibicionisms. Aktieri izspēlē, resp., iemieso tenkas, kuras, viņuprāt, par viņiem producē preses izdevumi un laikabiedri. Pati modes skates ideja, iespējams, atvasināta no dažkārtējiem (un ne vienmēr pamatotiem) kritiķu izteicieniem, ka Teātra observatorijas premjers Andris Bulis ir vairāk modelis nekā aktieris. Garām netiek palaista arī homoseksualitātes tēma. Modes skates laikā vīriešimodeļi viens otru skauj, atstājot guļam roku uz partnera dibena. Bet sievietesmodeles intīmi skūpstās. (Miniet nu – dārznieks vai dārzniece...) Ja jau jūs par mums tā domājat, tad, lūk, skatieties veltījumu sev, par ko mēs maksājam ar publisku pašpazemošanos. Taču redzams, ka pašpazemojums aktieriem sagādā nevis ciešanas, bet skaidri redzamu baudu. Kā katrs īsts teātris. Trešais slānis saistās ar diez vai gribētu radošās grupas pašparodiju – slēgtā vide, norobežošanās no citiem, nemitīga apdraudējuma izjušana, priekšnieces neapstrīdamā un neapstrīdētā autoritāte.

Īsts atradums ir Santa Didžus Feklušas lomā – aktrise ir asprātīga, ekscentriski artistiska, skatuviski pievilcīga, nebaidās iet uz risku – izkāpinātām groteskas formām. Rēzija Kalniņa kā Kabanova mūsu acu priekšā nospēlē veselu teatrālo metamorfožu enciklopēdiju, sākot no sievieškārtas liekulīgā Tartifa un beidzot ar noziedzīgas kaisles pārņemto Raudupieti. Kaut arī, izrādei beidzoties, grūti pateikt, kas bija šā tēla mākslinieciskais mērķis, sekot Rēzijas artistiskajām pārvērtībām man bija patiesa bauda. Modes nama ainās gaumīga ironija raksturīga arī Karīnai Tatarinovai (Katerina), Andrim Bulim (Tihonam), Arturam Krūzkopam (Borisam).

Otrajā daļā ir novākts baltais celiņš, aktieri uzvelk stilizētus 19. gadsimta kostīmus. Taču veids, kurā notiek "atgriešanās pie Ostrovska", rada vairāk jautājumu nekā atbilžu. Nav tā, ka aktieriem būtu dots uzdevums no pirmās daļas groteskas otrajā pāriet uz psiholoģisku spēli, ko viņi neprastu. Arī otrā daļa organizēta pamatā kā šovs, demonstrējot, šķiet, kaut kādus ironiskus vispārējus priekšstatus (sev vai publikai raksturīgus?) par krievu dzīvi aizpagājušajā gadsimtā. Aktieri iznāk un klanās – gluži kā parādē. K. Tatarinovas Katerina rozā kleitā un cepurē ar širmi kā A. Puškina Anna Kerna. Apsēžas un dzied romanci, spēlējot uz ģitāras. A. Krūzkopa Boriss, tērpies šaurā uzvalciņā kā trūcīgs students, ar liriski sapņainu skatienu spiež pie sirds grāmatu – N. Gogoļa Mirušās dvēseles. A. Buļa Tihonam atlocīti puszābaki, naga cepure ar noļukušu sarkanu puķi un zaļš mednieka uzvalks. Un tad atkal etīdes – kā izrādes kolektīvās apziņas sapnis, kā murgs. Piemēram. Trīs modeles miniatūros ratiņos izvizina plikas celuloīda lelles, samaina tās un, atkailinot krūtis, imitē zīdīšanu. Vai – Fekluša un Kabanova, saģērbušās kā vecenītes, viena otru biedē ar dīvainiem stāstiem, ritmiski šūpojas, līdz sāk kratīties kolektīvās orgasma spazmās.

Otrajā daļā vairāki interesanti formālie atradumi, kurus, kā liekas, iedvesmojis kino. Skanot valsim, aktieri dejo, līdz stopkadrā sastingst kā marionetes, lai pēc brīža atsāktu lauzīto deju. A. Krūzkops, tuvojoties finālam, paceļ ventilatoru un tā raidītajā gaisa pūsmā Kabanovas baltā šalle plīvo, it kā tajā būtu ieķēries Volgas vējš, aizsegdama un atkal atsegdama sievietes seju. Bet pašā finālā spēles laukumā tiek izstumtas platformas ar kailiem, izteiksmīgās pozās sastingušiem Katerinas un Borisa lomu tēlotājiem. Kā antīko varoņu skulptūras Pēterhofas pils dārzā, kas atveido mīlētājus.

Ko īsti režisore gribējusi teikt otrās daļas šovā, nekļuva skaidrs. Izņemot divus diezgan triviālus atklājumus. Pirmkārt, G. Poliščuka liek Artura Krūzkopa Borisam un Karīnas Tatarinovas Katerinai satiekoties steigā iešņaukt kokaīnu, lai tā pamatotu jaunās sievietes alkas lidot. Uzgūluši galdam un izpletuši rokas kā spārnus, jaunie cilvēki narkotiku reibumā imitē lidošanu kā stilizētu seksuālu aktu. Savukārt Kabanovas Domostroja tradīcijās balstīto varmācību pret dēlu un vedeklu G. Poliščuka aizstājusi ar incestoziem impulsiem – Rēzijas Kalniņas Kabanova Katerinas nāves dienā ar asinssarkanām lūpām baudkāri skūpsta Andra Buļa Tihonu. Psiholoģisko dzīvi tēlā aizstāj dekoratīvas un pretenciozas pozas. Dažas liriski minoras notis ieskanas vien A. Krūzkopa balsī, kad viņa atveidotais Boriss šķiras no Katerinas. Andra Buļa Tihons pūlas ieurbties piekrāptā vīra pārdzīvojumos, kad tas, tukšodams vienu šņabja glāzi pēc otras, raud un gan nolād, gan žēlo sievu. Es teiktu, ka aktierim pašlaik tas iznāk vairāk prāta, nevis emociju un organikas līmenī. Taču, pirms sākt spriedelēt par to, ka A. Bulis pārliecinoši prot nospēlēt tikai pašpārliecinātos vīriešusuzvarētājus, būtu jāatbild uz jautājumu, kādēļ viņam šajā ainā pie cepures liela sarkana noļukusi puķe kā operešu varonim. Ne jau nu tāpēc, lai akcentētu Tihona sirdssāpes. Varbūt uzdevums bija tieši tāds – atveidot vienīgi un tikai marionetes, nevis dzīvus cilvēkus? Šādā gadījumā K. Tatarinova spēlē visprecīzāk, jo viņas Katerinas skatuviskā partija veidojas no vienām vienīgām izteiksmīgām pozām un neitrālām vai formāli dramatiskām intonācijām.

Var jau būt, ka vainīgi aktieri un ka pietrūkst pavisam maz, lai dekonstruētais Aleksandrs Ostrovskis atdzīvotos un aizrautu sev līdzi – kāds mirklis ar skumju smeldzi, sāpīgu skatienu, neprātīgu tieksmi saraut apstākļu novītās saites vai bezizejas nojautu. Bet, iespējams, ka režisorei pašai īsti nav bijis skaidrs, par ko ironizēt un par ko – raudāt Negaisā. Tāpēc izrāde kļuvusi par savdabīgu kentauru, kurš veidots no divu atšķirīgu radījumu – modes nama un A. Ostrovska – orgāniem, kas diezgan vāji saauguši kopā.