ECM ierakstu firmas dibinātājs un producents Manfreds Eihers tik ļoti augsti novērtē šo ierakstu, ka vēlas, lai ikviens viņa kompānijas ieraksts skanējuma ziņā pietuvotos «Kind of Blue» albumam. Kvinsijs Džonss apgalvo, ka klausās šo plati katru dienu. Arī starp vēsturniekiem un kritiķiem nerimst diskusijas par albuma patiesajiem rašanās apstākļiem un vietu džeza Olimpā. Bezgalīgam stāstam līdzīgo mantojumu papildina daudzu džeza mīļotāju nostalģiskās atmiņas par to, kad un kādos apstākļos viņi pirmo reizi dzirdējuši «Kind of Blue». Tāpēc, lai kaut nedaudz pietuvotos šā albuma veiksmes noslēpumam, noderīgi ir ielūkoties kontekstā, kurā šis ieraksts ir tapis.

«Kind of Blue» muzikālā valoda nedzima tukšā vietā. Ceļš uz albuma formu un skanējumu veidojās vēl laikā, kad Mailzs spēlēja kopā ar be-bop pionieriem Čārliju Pārkeru un Diziju Gilespiju. Mailza spēles maniere nevarēja lepoties ar izcilu tehniku vai virtuozu spēli augšējā reģistrā, tāpēc viņš agri izkopa savu stilu, kuru raksturoja aprauts un ekonomisks frāzējums, kas bija brīvs no pārmērīguma un žilbinošas virtuozitātes.

Mailzam nereti ar trīs notīm izdevās pateikt to, ko citi panāca ar galvu reibinošu solo.

Viņš, izmantojot vidējo reģistru, ar īsām un atturīgām frāzēm caururbjoši sasniedza melodijas emocionālos dziļumus*.

Jau piecdesmito gadu vidū Mailzs bija iemantojis plašu atpazīstamību. Ap viņu ne tikai pulcējās labākie džeza mūziķi, bet tika noslēgts līgums ar prestižo «Columbia Records» ierakstu kompāniju. Protams, Mailza popularitāti palīdzēja celt arī viņa izaicinošā uzvedība. Mailzs bija pirmais melnādainais, kurš koncerta laikā varēja pagriezt muguru pret baltajiem klausītājiem, kā arī bieži noiet no skatuves neatvadījies. Viņš sevī it kā centās iemiesot visu afroamerikāņu revanša alkas. Viņa atskabargaino tēlu vēl vairāk paspilgtināja čerkstošā balss, kuru viņš ieguva neveiksmīgas balss saišu operācijas rezultātā. Laikabiedri gan zināja teikt, ka Mailza uzvedība bija maska. Ar bezjūtīga un lecīga puiša tēlu viņš sargāja savu patiesībā ļoti jūtīgo un viegli ievainojamo dvēseli. Tieši viņa mūzikā, nevis uzvedības pozā, varēja sastapt viņa patieso būtību. Mailzs arī ļoti mīlēja klasisko mūziku. Viņa mūzikas atskaņotājā neriņķoja džeza plates, bet visbiežāk skanēja Rahmaņinova klavierkoncerti, Debisī, Satī, Ravēla mūzika.

1958. gadā Mailzam izdodas sapulcināt ilgi kāroto sapņu sastāvu – tenorsaksofonistu Džonu Koltreinu, altasaksofonistu Kanonbelu Aderliju, kontrabasistu Polu Čambersu un bundzinieku Džimiju Kobu. Tomēr vislielākais pārsteigums daudziem bija Mailza izvēle par labu džeza pianistam Bilam Evansam. Mailzam sākotnēji bija pat jāaizstāv šis kautrīgais un akadēmiski izglītotais slāvu izcelsmes mūziķis no melnādaino džeza cienītāju izsmējīgām nievām: «Vai tad šis baltais vispār māk spēlēt džezu?» Mailzu ne tikai interesēja Evansa bagātais, klasiskais skanējums un mīlestība pret akadēmisko mūziku, bet galvenokārt viņus abus vienoja aizraušanās ar modālā džeza idejām un vilinājums satricināt be-bop rutīnu.

Kā zināms be-bop improvizācija tiek veidota saskaņā ar akordu maiņām un harmonija ir vienīgais improvizācijas kompass. Tomēr jaunākas paaudzes džeza mūziķiem apnika viena un tā pati metode – apspēlēt jau zināmos akordus. Tāpēc daži džeza mūziķi no improvizācijas pa noteiktām harmonijām pārgāja uz jauna veida improvizāciju – modālo. Ja tradicionālā džeza tēmā akordi mainījās katru takti, tad jaunajā pieejā viena un tā pati gamma varēja tikt apspēlēta pat 16 takšu garumā. Tas radīja lielāku iespēju improvizācijai, kā arī nevajadzēja uztraukties par harmoniju nomaiņām, varēja vairāk koncentrēties uz melodisko līniju. No vienas puses, modālais džezs vienkāršoja džezu, jo radās improvizācijas struktūra, kura neprasīja precīzas akordu un harmoniju zināšanas, no otras puses, tas prasīja lielāku jaunradi un atbildību no mūziķa, jo, nepastāvot konkrētai harmoniju secībai, solistam pašam jāizdomā sava melodiskā struktūra tieši muzicēšanas laikā.** Šāda pieeja radīja īpaši plūstošu vieglumu un skanējuma maigumu, jo mūziķi nevis iegrima skaņu lavīnā, bet vairāk koncentrējās uz melodiju, kura varēja ilgt bezgalīgi. Mailzu un Bilu Evansu aizrāva šīs idejas, un viņu radošā sadarbība uz modālas džeza bāzes tad arī lika pamatus «Kind of Blue».

«Kind of Blue» tika ierakstīts divās īsās sesijās «Columbia Records» Ņujorkas Trīsdesmitās ielas studijā, kuras plašā telpa bija slavena ar īpašu un neatkārtojamu akustiku. (Šajā studijā ierakstītas arī Johana Sebastiana Baha Golberga variācijas Glena Gulda izpildījumā un Leonarda Bernstaina «Vestsaidas stāsts».) Pirmā sesija notika mākoņainā 1959. gada 2. marta pēcpusdienā. Pirmais esot ieradies Džimijs Kobs, kurš rūpīgi uzlicis bungu komplektu. Tad cits pēc cita esot ieradušies pārējie mūziķi, novilkuši mēteļus, sagatavojuši instrumentus, klusi jokojuši un vērojuši, kā studijas darbinieki izvieto mikrofonus. Uz ierakstu ieradies arī Mailza iepriekšējā sastāva pianists Vintons Kelijs. Producents Īrvings Tauzends ieraksta lentu ieslēdza precīzi plkst. 14:30. Mūziķi sāka spēlēt 12 taktu blūza formā sarakstīto tēmu, kuru vēlāk nosauca par «Freddie Freeloader». Mailzs šajā skaņdarbā bija plānojis izmantot pianista Vintona Kelija blūzisko un reizē rotaļīgo spēles manieri. Sesijas turpinājumā tika ierakstīta plates ievadošā kompozīcija «So What», kura sākas ar Čambersa un Evansa uzburto prelūdiju. Motīvs, kurā ir dzirdams citāts no Kloda Debisī «Voiles», ir bez noteiktas ritmiskas struktūras, kas rada mīklainības un nenoteiktības izjūtu. Nav saprotams, kurā virzienā tālāk attīstīsies spēle. It kā no miglas iznirst jaunatklātas zemes aprises, un nevar īsti zināt, kas priekšā gaida. Mirkli vēlāk seko kontrastējoša un kodolīga tēma. Daudzi atceras, ka Mailza mīļākais teiciens esot bijis «So What?» (Nu, un?). Viņš to lietojis tad, kad vēlējies izaicināt sarunu partnerus. «So What» improvizāciju ciklu ievada Mailzs. Viens bundzinieka Koba negaidīts akcents, un turpinājumā Mailzs nospēlē vienu no elegantākajiem solo džeza vēsturē – izsmalcinātu un caururbjošu gājienu. Tālāk seko Džona Koltreina saksofona solo. Tajā dominē atklāts, pat atkailināts tonis. Šo Koltreina sludināšanas nokaitēto gaisotni spēj atdzesēt tikai sekojošā Kanonbela nebēdnīgā spēle. Ne velti Mailzs viņus salika kopā, tādējādi radot ierakstam tik nepieciešamo līdzsvaru.

Pirmo sesiju noslēdz «Blue in Green» ieraksts. Tā ir mierīga, īsa miniatūra, kurā liela loma ir Evansa klavierēm un Mailza trompetes skaņām. Šķiet, ka pirmā Mailza iespēlētā nots ir tik trāpīga, it kā pludmalē starp tūkstoš izkaisītiem baltiem akmentiņiem būtu noslēpies viens dzintara gabaliņš un Mailzs ar aizvērtām acīm būtu uzminējis un ar pirmo reizi no zemes pacēlis šo jūras zeltu. Tik satriecoši vienkāršas ir šīs pāris ievada notis, kā klusa karsta liesma. Apbrīnojami, ka ar tik minimāliem izteiksmes līdzekļiem tiek panākta tāda skanējuma pilnība.

Otra sesijas daļa vēl šobaltdien nezināmu iemeslu dēļ notika tikai pāris mēnešus vēlāk. «Flamenco Sketches» un «All Blues» ierakstīja 22. aprīlī. Šoreiz atšķirībā no pirmās sesijas tika arī fotografēts. Attēlos redzams, ka spoži izgaismotajā studijā valda nepiespiesta atmosfēra. Mailzs daudz smaida, smēķē, spēlē klavieres, Kanonbels dzer kafiju, draudzīgi sarunājas, tikai Koltreina un Evansa sejas ir nopietnas un sakoncentrējušās, arī basists Čambers nedaudz atsvešināts, bažīgs, jo tieši viņa kļūdu dēļ pāris reizes «All Blues» ieraksts jāpārraksta no jauna.

Otrajā sesijas dienā pirmo ieraksta «Flamenco Sketches». Tieši šī balāde no albuma skaņdarbiem visvairāk atbilst modālā džeza metodei. Skaņdarbs pārsteidz ar tādu kā bezgalības pieskārienu. Rodas sajūta, ka šis skaņdarbs ne tikai nav pabeigts, bet to vispār nav iespējams iemūžināt notīs vai nofiksēt ierakstā. Tas ir kā dzīvs organisms – tēma, mūziķu improvizācijas, pauzes – viss šķiet mainīgs un plūstošs. It kā joprojām kaut kur tālu, tālu šo skaņdarbu turpinātu spēlēt un veidot šis sapņu sekstets.

Ja «So What» bija Mailza solo virsotne, tad «Flamenco Sketches» sirdspuksti ir Džona Koltreina improvizācija. Tā burtiski sasilda ar savu emocionālo dziļumu, formas un satura līdzsvaru. Ne velti laikabiedri mēdza teikt, ka Koltreins esot bijis sirsnīgs un pazemīgs cilvēks. «Flamenco Sketches» saksofona solo to burtiski izstaro, šajā skaņdarbā liekas it kā Koltreins būtu savu dvēseli ielicis atvērtā plaukstā.

Beidzamo trīs stundas garajā sesijā ierakstīja «All Blues». Šis skaņdarbs iemieso Mailza piedzīvojumu meklētāja garu. Tēma nerimstoši aicina – ejam, darām, neskaties atpakaļ. Cik vienkārša, bet tajā pašā laikā noslēpumaina ir šī mūzika, tajā ir tāda telpas un piepildītības sajūta, kādu ierakstos reti ir nācies dzirdēt.

Pēc īsās 22. aprīļa sesijas visiem esot bijis labs noskaņojums un mūziķi steidzīgi izgājuši pavasarīgajās Ņujorkas ielās, un, ja var ticēt Bila Evansa atmiņām, tad nebūt nav runājuši par to, ka šo divu dienu sesijā laikā (kopā tikai deviņas stundas) ierakstījuši ko īpašu. Visticamāk, mūziķus jau nodarbināja jaunas idejas. Koltreins pēc pāris nedēļām ierakstīs savu hrestomātisko «Giant Steps», Bils Evanss atkal pievienosies savam trio, Mailzs jau drīz sāks priekšdarbus «Sketches of Spain» ierakstam – albumam, kura ierakstu sesija un muzikālā filozofija krasi atšķirsies no «Kind of Blue».

Kompozīciju tapšanas sakarā jāpiemin, ka joprojām pastāv vairāki neatbildēti jautājumi. Pirmkārt, vai skaņdarbi tika sarakstīti uz vietas, otrkārt, cik liela ir Bila Evansa loma skaņdarbu tapšanā? Savā anotācijā Bils Evanss apgalvo, ka Mailzs šīs kompozīcijas ir sarakstījis pāris stundas pirms ieraksta un pārējiem mūziķiem iedevis tikai uzmetumus. Tomēr, ja tic pārējiem seksteta mūziķiem, tad pirms ieraksta pāris reizes koncertos mūziķi ir spēlējuši dažus no skaņdarbiem. (Evanss to varēja arī nezināt, jo iepriekšējos mēnešos ar Mailzu nekoncertēja.)

Tāpat sākotnēji tika pieņemts, ka visu kompozīciju autors ir Mailzs, vēlāk gan Evanss apgalvoja, ka, piemēram, «Blue in Green» līdzautors ir viņš. Evansa draugi esot teikuši, ka viņš pat esot bijis sarūgtināts, jo Mailzs visus nopelnus esot pierakstījis sev, lai arī

dzīves beigās intervijās atzinis, ka «Kind of Blue» pamatā ir Evansa klavierspēle.

Arī bundzinieks Džimijs Kobs vairākkārt ir izteicies, ka daudzu muzikālo ideju autors bijis tieši Evanss.

Magnētiskajā lentē, kurā saglabājies melnais materiāls, ir dzirdams, ka Mailzs sesijas laikā praktiski nedeva nekādus norādījumus. Mailzs vispār neteica, kā vajag, viņš tikai iejaucās, ja viņam kaut kas nepatika. Dažās fotogrāfijās ir redzams, ka skaņdarbu uzmetumi ir tik vienkārši, ka tie ir uzrakstīti uz salvetes vai sērkociņu kastītes. Pati modālā džeza maniere pieprasīja, lai spēle būtu spontāna un iepriekš neizdomāta, līdz ar to, visticamāk, daudzas idejas patiešām dzima studijā.

Arī albuma nosaukuma patiesā nozīme ir noslēpumaina. «Kind of Blue» ir vārdu spēle no «tā kā blūzs» līdz «skumīgs» dažādās variācijās un nokrāsās. Mailzs saviem tuvākajiem draugiem esot teicis, ka mūzikā viņš vēlas notvert to sajūtu, kuru viņš reiz piedzīvoja bērnībā, kad nācis mājup no baznīcas un galvā bieži skanējusi afroamerikāņu sievietes dziedātā skumjā verdzības dziesma. Tieši šo verdzības atbalsi, nebrīves skumjas viņš vēlējies ielikt «Kind of Blue».

Mūzika platē tika izdota četrus mēnešus vēlāk – 1959. gada augustā. Vāka noformējumam tika izmantota Džeja Meisela fotogrāfija no Mailza uzstāšanās Apollo teātrī. Albumu kritiķi un klausītāji pamanīja uzreiz, tomēr jāatzīst, ka 1959. gads bija piesātināts ar spēcīgiem un revolucionāriem džeza ierakstiem. Visrevolucionārākais, protams, bija Orneta Koulmana «Shape of Jazz to Come». Mailzs klubā «Five Spot» Koulmana frīdžeza spēles laikā esot uzkrītoši stāvējis ar muguru pret skatuvi un pie bāra letes, dzerot kokteiļus, esot runājis ar bārmeni tā, it kā viņam vienīgajam visā telpā Koulmana kvarteta muzicēšana būtu vienaldzīga. Draugi gan atceras, ka tieši Koulmana ārpus rāmja eksperimenti visvairāk ievainoja Mailza godkārību un vēlmi būt pirmajam. Protams, «Kind of Blue» ieviesa modālo metodi, tomēr, salīdzinot ar Orneta frīdžeza meklējumiem, «Kind of Blue» bija salīdzinoši konservatīvs albums. Tas drīzāk bija noteikta džeza laika posma kopsavilkums, – Mailza spēlē dzirdams kūldžezs, Kanonbala un Koltreina spēlē – atsauces uz bībopu, svings «All Blues» motīvā, bet «Blue in Green» un «Freddie Freeloader» dzirdami džeza pamati – balāde un blūzs. Lai arī Mailzam vienmēr piedēvē novatora slavu, rūpīgāk analizējot viņa daiļradi, var pamanīt, ka Mailzs instinktīvi turējās pie pārliecības, ka vienīgais veids, kā iet uz priekšu un būt soli priekšā citiem, pirmkārt, ir nevis vērsties pie saviem laikabiedriem vai arī iedomātas nākotnes, bet būt sarunā ar pagātnes mantojumu, neiestrēgt pagātnē, bet izlaist to caur sevi un pašam kļūt par daļu no šīs tradīcijas. No šodienas skatu punkta raugoties, var redzēt: lai arī Orneta debija bija daudz spilgtāka, vēlāk Ornets, kurš nerēķinājās ne ar kādiem rāmjiem, tomēr «norāva vītnes» un atkārtojās, kamēr Mailzs piedzīvoja vēl vairākus jaunrades sprādzienus.

Bils Evanss kādā intervijā, runājot par revolūciju mūzikā un daudzu nerimstošo vēlmi būt laikmetīgiem, atbildēja, ka, viņaprāt, nav svarīgi, kurš mūzikā ir pats svaigākais, aktuālākais, mūsdienīgākais, bet svarīgākais ir tas, kurš raksta visskaistāko un cilvēciskāko mūziku.

Grūti pateikt, vai «Kind of Blue» patiešām ir nozīmīgākais, labākais vai slavenākais 20. gs. džeza ieraksts, jo mūzika nav sports, notis nevar samest grozā, harmonijas noskriet un ritmu nokautēt, drīzāk pastāv vienošanās, ka ir mūzika, kura par mums ir pateikusi kaut ko ļoti būtisku, līdzīgi kā ir dažas grāmatas, kuras vairāk par citām dāvā saskarsmes tiltus un valodu, kurā mēs varam sarunāties un viens otru labāk saprast. Šādā vienošanās sarakstā ir arī «Kind of Blue» – viens no tiem nedaudzajiem mūzikas ierakstiem, pie kuriem gribas atgriezties visvairāk.

_{* Ashley Kahn. Kind of Blue. The Making of the Miles Davis Masterpiece. De Capo Press, 2000. 33.lpp.}

_{** Turpat. 90.lpp}

Izmantotie avoti/nozīmīgākās grāmatas par Mailzu Deivisu.

Ashley Kahn. Kind of Blue. The Making of the Miles Davis Masterpiece. De Capo Press, 2000.

Ian Carr. Miles Davis: The Definitive Biography. New York: Thunder’s Mouth Press, 1998.

Jack Chambers. Milestones: The Music and Times of Miles Davis. New York. De Capo Press, 1998.

John Szwed. So What- The Life of Miles Davis. New- York. Simon/Schuster, 2002.